西河大鼓有什么特色？

1. 西河大鼓有什么特色？

2. 关于西河大鼓的记载有哪些？

西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式，西河大鼓又名西河调、河间大鼓。源于清代中叶河北省中部农村，流行于河北、山东、河南以及东北，西北部分地区。清道光年间，河北高阳县木板大鼓艺人马三峰在当时流行的木板大鼓和弦书基础上吸取戏曲、民歌曲调对原有唱腔加以改革，舍木板改用铁梨铧片，用大三弦伴奏，从而奠定了西河大鼓的唱腔音乐。至民国初年，有更多的艺人来到天津，代表人物有史振林、王振元、王再堂、郝英吉等。这时，它的名称尚未统一，有河间大鼓、梅花调、弦子书、大鼓书、西河调、木板大鼓等称谓。二十世纪二十年代初，女艺人王讽咏在四海升平茶登台演出。由于该曲种的艺人多是沿着大清河入津。
大清河俗呼西河，因而在书写海报时即将其定名“西河大鼓”，沿用至今。

3. 西河大鼓的主要板式有哪些？

西河大鼓唱腔音乐属板腔体。主要板式有头板、二板、三板。
头板是一眼三板，4/4节拍；二板是一板一眼，2/4节拍；三板是有板无眼，1/4节拍。这三种板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本节拍。在这三种板式基础上构成了若干个唱腔，这些唱腔在长期的演唱实践中形成了较为固定的曲调及格式，并有了约定俗成的名字，从而构成西河大鼓的专用唱腔，据说这些专用唱腔原来有30多种。后来有的不常用，有的少用或者不用了。我们现在见到的大致有：起板、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上树、流星赶月、双高、海底捞月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。艺人们将这些唱腔称为“曲牌”。正是这些板式和这些“曲牌”的有机联接，形成了西河大鼓唱腔音乐独有的风格特色。
三种板式有各自擅长表现的功能及相应的专用唱腔：头板，为慢板。其节奏缓慢，旋律舒展，主要用于唱段的开始部分，多表现抒情及唱景，或交代事物起因等。头板的唱腔有：起腔、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上山(亦称蚍蜉上树)、流星赶月等。
二板，也称流水板，中速或中速稍快。二板节奏快慢运用较为灵活多变，是西河大鼓唱腔的主体板式，二板可以独立使用。在与其他板式结合时二板主要用于唱腔的开始和中间部分，适于叙述故事。二板的唱腔大致有：上把腔、中把腔、下把腔、双高、海底捞月、悲腔、反腔、下扎腔、梆子穗、走腔、拉腔等。
三板，也称上板，速度快，节奏急促。它主要用于唱段后部的高潮部分，适于表现事情紧迫、情绪激动的情形，三板的唱腔大致有：三板、乍口、收板、数板等。另外，三板中也包括散板。
西河大鼓的专用唱腔，有的是上下两句结构，如起腔、流星赶月；有的是多句式，如紧五句、慢四句；更多的是单一句，如一马三涧、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。这些单一句曲调或用于唱腔的上句，或用于唱腔的下句，或用于腔与腔的过渡，或者用于某唱段的开始与结尾。虽然在上面将这些唱腔分别放在三种不同的板式中，但在实际运用时，可根据需要将板式加以变化，如一板三眼的唱腔，可变为一板一眼。一个起腔有头板、二板两种板式。紧五句有以一板三眼记谱；也有以一板一眼记谱的，头板，二板的顺序也可相互置换，等等。由此可见，专用唱腔的曲调是基本固定的，板式则可根据演唱的速度及故事发展的需要做些必要的调整。

4. 西河大鼓的介绍

西河大鼓是中国北方地区的鼓书暨鼓曲形式，汉族曲艺曲种之一。普遍流行于河北境内并流传于周边河南、山东、北京、天津、内蒙古及东北地区。在流传过程中曾有过“大鼓书”、“梅花调”、“西河调”、“河间大鼓”和“弦子鼓”等名称，20世纪20年代在天津被定名为西河大鼓。西河大鼓由木板大鼓发展而来，创始人一般认为是木板大鼓艺人马三峰，起源时间约在清代道光、咸丰年间。早期，西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，如《杨家将》、《呼家将》等。西河大鼓进入天津后，发展迅速，出现了许多著名艺人，产生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、赵（玉峰）派，以及20世纪40年代由马增芬及其父马连登创立的专工短段的马派，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。西河大鼓的表演形式为一人自击铜板和书鼓说唱，另有专人操三弦伴奏。其唱腔简洁苍劲，风格似说似唱，韵味非常独特。西河大鼓的传统书目，有中长篇150余部，小段370余篇。内容大部分是历代战争故事、历史演义、民间故事、通俗小说、神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情，情节曲折，语言生动，继承了中国民间文学的优良传统。2006年，西河大鼓被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

5. 西河大鼓的艺术特色

 西河大鼓属于鼓曲类曲种。表演方式十分简单，演员左手持两片钢板，磕打有声，右手以鼓键子击扁鼓，鼓板配合击打，为演唱按节，另有乐手弹三弦为演唱伴奏。有说有唱，说唱相间，叙述故事。一人说唱，称“单口”；二人合演，称“对口”。伴奏乐器，起初主要是大三弦。后来，有的演出团队为了增加音乐效果，又加了四胡、扬琴、琵琶等。西河大鼓的表演，分“说书”、“唱段”两类。说书有说有唱，说唱相间，叙述完整的故事。书目基本是中长篇。长篇书又名“蔓子活儿”，往往连续演唱数月。中篇书又名“巴棍儿”，一般可以连演10余场。中篇书大都是实口实词，创作时间比较早，艺术水平比较高。唱段是通篇歌唱，没有说白。一个唱段，唱词大约100—200句。它表现的只是故事的片断，或具娱乐性、抒情性的诗词。另有“书帽儿”，又名“小巴札儿”，唱词仅数十行，多系笑话儿、巧说之类。一般用它在正书开演之前“垫场”。  西河大鼓唱腔音乐属板腔体，主要板式有头板、二板、三板。头板是一眼三板，4/4节拍；二板是一板一眼，2/4节拍；三板是有板无眼，1/4节拍。这三种板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本节拍。在这三种板式基础上构成了若干个唱腔，这些唱腔在长期的演唱实践中形成了较为固定的曲调及格式，并有了约定俗成的名字，从而构成西河大鼓的专用唱腔，据说这些专用唱腔原来有30多种。 后来有的不常用，有的少用或者不用了。后来见到的大致有： 起板、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上树、流星赶月、双高、海底捞月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。艺人们将这些唱腔称为“曲牌”。正是这些板式和这些“曲牌”的有机联接，形成了西河大鼓唱腔音乐独有的风格特色。 三种板式有各自擅长表现的功能及相应的专用唱腔：头板，为慢板。其节奏缓慢，旋律舒展，主要用于唱段的开始部分，多表现抒情及唱景，或交代事物起因等。头板的唱腔有：起腔、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上山（亦称蚍蜉上树）、流星赶月等。二板，也称流水板，中速或中速稍快。二板节奏快慢运用较为灵活多变，是西河大鼓唱腔的主体板式，二板可以独立使用。在与其他板式结合时二板主要用于唱腔的开始和中间部分，适于叙述故事。二板的唱腔大致有：上把腔、中把腔、下把腔、双高、海底捞月、悲腔、反腔、下扎腔、梆子穗、走腔、拉腔等。三板，也称上板，速度快，节奏急促。它主要用于唱段后部的高潮部分，适于表现事情紧迫、情绪激动的情形，三板的唱腔大致有：三板、乍口、收板、数板等。另外，三板中也包括散板。西河大鼓的专用唱腔，有的是上下两句结构，如起腔、流星赶月；有的是多句式，如紧五句、慢四句；更多的是单一句，如一马三涧、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。这些单一句曲调或用于唱腔的上句，或用于唱腔的下句，或用于腔与腔的过渡，或者用于某唱段的开始与结尾。虽然在上面将这些唱腔分别放在三种不同的板式中，但在实际运用时，可根据需要将板式加以变化，如一板三眼的唱腔，可变为一板一眼。一个起腔有头板、二板两种板式。紧五句有以一板三眼记谱；也有以一板一眼记谱的，头板，二板的顺序也可相互置换，等等。由此可见，专用唱腔的曲调是基本固定的，板式则可根据演唱的速度及故事发展的需要做些必要的调整。  西河大鼓唱短段的演员，一般皆站立演唱，书鼓用长腿支架。说大书者略有不同，演员面前摆有一张桌子，上面放矮架书鼓，并一块醒木、一把扇子，桌后有一椅，说时可站可坐，而唱时大都起身表演，弦师则坐在演员左侧桌旁。西河大鼓有它的基本腔调，一般的结构为头板——二板——三板。头板速度缓慢，节奏变化不多，一板三眼，只用于全唱段的开始，或抒情写景或介绍和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲调平稳、流畅。一板一眼，基本是平铺直叙、按字行腔，有时加用花腔。三板由二板蜕化而来，也是一板一眼，没有花腔，常用在一个唱段的高潮或结尾，能制造紧张的气氛。为了表现各种情感的需要，还创造有多种曲调和花腔，如悲调，用于表现悲哀、愁苦的情绪：“双高调”，多用于二板之中，可描绘景色，曲调比较低沉、压抑；“海底捞月”，用于表现喜怒等激动情绪或某些曲调的结尾；“窜板”，表现紧张、危急的情节。　当地的西河大鼓艺人“祖传三代”板鼓说唱，从小就跟随父亲走南闯北，把祖传的曲艺传承下来，演出释文（唱词）可以阐述人的一生，即从母亲怀孕开始，讲述出生、成人、结婚成家、祝寿等，一直到亡故为止，另外还有宣扬善事，歌颂人民生活，教育人们热爱生活、多做善事等内容。唱词语言为河南方言，曲调比较自由，据传授人讲，板鼓说唱曲调跟河南旱船表演中演唱的曲调相似，由于传授人不能说明曲调名称，故不能尽述。板鼓说唱表演形式比较单一，舞台表演流动不大，但唱词内容丰富，曲调也较优美。  西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等；二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。 清朝道光年间，河间府的艺人在木版大鼓和弦子书的基础上，吸收戏曲、民歌和民间叫卖声，对原来的唱腔加以改革，将伴奏乐器小三弦和木版改为大三弦、四胡和铜板，初叫“犁铧片”、“梅花调”，光绪年间定名为西河大鼓。曲调分头板、二板、三板，唱词一般是7字句和10字句，表演讲究手、眼、身、法、步，演员1人站唱，自击鼓板，有三弦、四胡伴奏，使说、唱、作、伴奏配合得当，中间分为几个回头。  西河大鼓的唱腔发展，首先需要把西河整体唱腔划分成两个种类：一个是西河本体唱腔，包括“起腔”以及“上把位”、“中把位” 、“下把位”、“甩腔”等 ，它们都是从同一个基本调子发展来的，代表了西河的原始本体部分。它们的板式（节拍）形式有头板（4/4拍）、二板（2/4拍 ））、三板（3/4拍）。其中二板形式的“上把位”“中把位”“下把位”唱腔习称为“流水板” 。另一个范围指“一马三涧”、“双高”、“梆子穗”等等花腔，它们其中主要的部分是西河大鼓唱腔里最初所没有的，是艺人们为了丰富西河唱腔、增加唱腔的色彩性，从西河以外的姊妹艺术唱腔中摄取，又在长期实践中融合在西河中的；也有一部分是从西河内部变化发展出来的，但由于明显的华彩性而划归在花腔里。这两类唱腔比较起来，前一类是西河的主体唱腔，它们构成西河大鼓的主躯干。研究西河大鼓唱腔是如何在板腔体这一特定结构下发展的，也主要是针对前一种情况。  田荫亭（1915～1997），田派西河大鼓创始人、著名书画家。字悦川，号省骄，原籍河北省河间卧佛堂乡河西村。自幼承继家学，随父田士杰、胞兄田起山学习书法，聪敏过人，精勤不辍，楷、行、草书俱佳，尤以行书为最。行书兼精颜（真卿）、黄（庭坚）、赵（孟頫）、潘（龄皋）诸体，风华婉转，潇洒流畅。并于攻书之余兼画兰草，其兰草高迈超俗，富有书卷气，同道称之为“书画兼善”、“囊括众美者也”。其子田蕴章、田英章皆蒙其教诲，后成书家。田荫亭幼年随父（士杰）习学西河大鼓，十岁入津城，以说唱谋生。十八岁拜西河大鼓泰斗赵玉峰先生为师，技艺大进，加之天赐佳喉，直至八旬，黄钟不倒。参加天津市和平区曲艺团后，曾获津门曲荟最高奖——优秀奖。至中年，其西河大鼓艺术已达炉火纯青之境，说、唱、做、念臻于完美，创词编曲无一不佳，弟子数十人，再传弟子多不胜数，优秀门人有河北省曲协副主席段少舫、曲艺家赵连甲等。  赵玉峰，生于1895，河间北皇亲庄人，西河大鼓“赵派”艺术的创始人，曾任中国曲艺工作者协会理事，辽宁省文联委员，鞍山市政协委员。赵玉峰自11岁随堂兄学唱西河大鼓，18岁后曾两次进京学艺。他学习刻苦，善于独创，取百家之长、姐妹艺术之精华，将西河大鼓的乡音土调改为京韵京白，杂揉京韵大鼓的演唱技巧，在发掘袍带书和短打书上提高西河大鼓的表演技巧，遂形成自己独特的艺术风格，故称“赵派”。　　“赵派”是西河大鼓的一个重要艺术流派，后流传到京、津及东北等地。“赵派”的艺术特点：行腔浑厚、健美，说唱并重、字硬韵圆，节奏明快，唱作合谐，苍劲质朴，表演时发挥内在情感，讲究手眼身法，合作自如，成功地将戏剧的刀马、袍带等身段、功架移植于说书之中，使说、唱、做紧密结合来塑造人物，表达书情，主张吸取其它曲种的随腔和衬腔伴奏法以及打、轧指法，用以增强乐感、节奏感。解放前，演出的曲目主要有《包公案》、《隋唐演义》、《杨家将》等。　　建国后，在辽宁省鞍山市曲艺团任教师兼演员，改编过《渔夫恨》、《烈火金钢》等曲目，受到好评。1960年赴天津参加西河大鼓经验交流大会，并到北京传艺。有传记《鼓艺生涯五十年》。其弟子很多，享有盛誉的有田荫亭、刘兰芳等。　　1973年底，赵玉峰因病去世，享年78岁。  郝派西河大鼓创始人郝英吉是河北省高阳县人，曾先后师从于王殿邦及马小疯子（艺名）。王、马二人均属“南口”西河的第二代，而马小疯子是“北口”西河创始人马三峰的儿子，兼受其父影响。这样，郝英吉既是“南口”西河的第三代，又兼得“北口”要领。当时西河大鼓作为刚刚崛起的曲种，不但以其新颖而产生魅力，且具有广阔的进一步充实、润饰和再创造的空间。因此一些有见地的艺人便在继承的基础上，充分发挥个人的创造性，形成新的个人风格，遂在西河大鼓领域形成了一个空前的流派纷呈的局面。郝英吉也是诸多创新者之一，他在“南口”“北口”融会贯通的基础上，发挥个人演唱之特长，逐渐形成了自己的流派——郝派，在当时各路劲旅中具备了鼎足之实力。　　郝英吉主工长篇鼓书，他的书段生动紧凑，说“扣子”、唱“扣子”，善用悬念紧紧抓住观众；表演上不仅说、唱俱佳，而且采用口技等手法，使表演有声有色，感染力极强。在唱腔方面，以花腔花调多而著称。他不拘泥于老腔老调，常创造性地运用“二黄大反腔”、“十三咳”、“大悲腔”等华彩腔调，使书段产生感人的艺术效果。比如在演唱《汾河湾》时，一曲“大悲腔”，把柳氏悲伤绝望的情感表现得淋漓尽致。当时台下便有观众立起，泪流满面地说“让她找我来！”——竟到了如此忘情的地步。他拿手的“双高”和“刀刀痛”两段唱腔，也每次演出都令人叫绝不已。对此，不少文字资料有所记载。遗憾的是由于当时缺少录音条件，没有留下音响资料，但我们仍然能够从后人的传唱中略窥其一斑。　　郝派西河的传承关系主要是体现在其家族中。以郝英吉为第一代，郝家先后有三代人从事西河大鼓艺术。第二代中的郝庆轩、郝庆国、郝艳春、郝艳霞、郝艳卿都是直接在父亲的严格传授下成才，陆续成为颇负盛名的演员和弦师的。　　郝英吉，艺术生涯的前半段是在乡间，后半段进入城市，先在天津，后到沈阳。这一流向同西河大鼓产生、发展的轨迹是一致的。西河大鼓在冀中农村产生，成熟后涌入天津这座繁华的水陆码头城市，然后又传往东北、西北各地。可以说郝英吉当时受到这股潮流所裹挟，把自己的艺术活动从乡村转向了城市；也可以说，正是由于郝英吉这样的一批艺人，才使西河大鼓跻身于城市市民的欣赏圈。郝派第二代基本上是在沈阳成长起来的，他们演出的足迹遍布东北各大城市。之后，其中的一枝郝艳霞三十岁后转回出生地天津，正值其艺术成熟期，很快便成为津门曲坛上的名伶。郝艳霞不但把郝派西河带到了天津，还将自己的女儿郝秀洁培养成为郝派的第三代传人。

6. 西河大鼓的传承谱系

西河大鼓在演唱过程中，形成了北口、南口、小北口等三个支系。北口，流行于白洋淀以东以北地区，代表人物为马三峰（安新县段村人）、朱大官（文安县人）、王振元（艺名“毛奔“，新城县人）、王再望（艺名“转眼王“,雄县人）均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉，他在艺术上有很多创造，并带了不少门徒，形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。 南口，流行于高阳、博野一带，代表人物为马瑞景弟子。经过几代说书艺人的演艺和改进，博采众艺之长，西河大鼓的结构更加严谨规矩，同时又演化出许多新唱腔，大大增强了其艺术性和表现力。 西河大鼓不断发展，逐步形成赵（玉峰）、朱（化麟）、王（振元）、马（连登、增芬）、季（德全）等流派，为西河大鼓的艺术发展开创了新路。“赵派”西河大鼓在北方广大城乡有一定影响，唱腔多借哼音，字郎韵圆，刚劲华丽，表白层次清晰，情理细腻，身段、架功动作借鉴于戏曲，又源于生活而创作运用，说、唱、作程式得当，形成独特的表演方法，鲜明的艺术风格。。

7. 西河大鼓和铁片大鼓的区别

西河大鼓和铁片大鼓是两种唱腔,西河大鼓起源于河北省具有地方韵味,铁片大鼓唱腔接近于京韵大鼓。
唱腔属板腔体，一般分慢板（又称头板）、二板（流水板）、三板、快板等板式。其书目主要是中篇，唱自相间，短段只唱不说。

三个支派的唱腔与书目又各具不同的特点与风格。“老北口”派唱腔粗犷、豪放，其开头腔是用头板或类似头板的二板起腔，速度慢，尾音长，板起板落，咬字狠，吐字真，落音重，字密声促，善用顿音，其旋律似说似唱自然流畅。
故有“老牛大摔缰”的俗称；“小北口”派的演唱风格，溶入借鉴了一些西河大鼓的技法，较之“老北口”显得巧俏，委婉细腻，善说演“文书”，唱中加叙；“南口”派的唱腔婉转悠扬，曲调华丽细腻，字少腔繁，节奏舒缓。
除板腔体唱腔外，“南口”派还有一些曲牌体唱腔，叫牌子腔，分快慢两种，只在特殊唱段如《小黑驴》、《小黑牛》、《王二姐思夫》中使用。

8. 西河大鼓是什么？

中国曲艺曲种。又称“西河调”，“河间大鼓”。起源于河北省中部农村，流行于河北、北京、天津及华北、华东、东北、西北部分地区。由清代乾隆年间流行于冀中的“弦子书”和“木板大鼓”演变发展而成。清道光年间，高阳县艺人马三峰等在继承前人改革经验的基础上，吸收戏曲、民歌曲调和民间叫卖声，对原有唱腔加以改革，并将伴奏小三弦和木板改为大三弦和铁板，奠定了西河大鼓的唱腔音乐。其后又不断发展，并出现多种流派。表演形式为一人说唱，左手敲击两块月牙形铜片，右手缶书鼓，另有伴奏者弹奏大三弦，有时加入四胡。基本曲调有头板、二板、三板等。西河大鼓有说有唱，中、长篇书以说为主，以唱为辅，短段以唱为主。唱词基本是七字句和十字句。传统书目长篇有《杨家将》、《呼家将》、《响马传》等150余部，短篇小段有《闹天宫》、《岳飞墓》、《小姑贤》等370余篇。现代题材长篇书有《白毛女》等，短篇有《邱少云》等。